扬之水将她历年关于名物的文章重新整理，定名为《棔柿楼集》，共十二卷，由人民美术出版社出版，这是扬之水所撰目前最完整，最精雅的古代名物研究系列著作。下文节选自棔柿楼集卷十一《曾有西风半点香——敦煌艺术名物丛考》。
窟顶篇
佛陀在印度，是一位由苦修者而成就的觉悟者，在很长的时期内，本土是没有图像的。这时候用来象征佛陀的或是菩提树，或是伞盖、坐具。以后的贵霜王国时期，犍陀罗和马图拉的佛教艺术里都出现了佛陀的形象。在犍陀罗浮雕表现最多的佛传故事中，佛陀理所当然地使用了世俗生活里王子贵族的仪卫，如象舆、伞盖、起居坐具之类。佛教东传，初始阶段，远来的“神仙”含义尚未明确，因不免居无定所，——陶罐、铜镜，都是他曾经的栖身之地，待到新的信仰世界确立，则原有尊崇之意的幄帐便最宜安置这一位尊神。于是异域新风很快与本土固有的造型艺术相结合，更以不同的搭配创造出许多自由活泼的变体。
彩绘漆案所见幄帐马鞍山市朱然墓出土
幄帐木构架甘肃高台骆驼城南东汉墓出土
作为礼拜空间的佛教石窟，窟顶图案是整个布局中最富装饰意趣的部分，纹样的取用和安排也因此最为灵活。它的设计，不同于四披、四壁，即不必依凭特定的经典来组织画面，而重要在于营造气氛。在并不敞亮有时甚至是幽暗的空间里，它是用来笼罩这一方天地的暖色，而与佛陀的慈悲悯人相呼应，于是引导信众摒除贪嗔爱痴，进入一个纯美吉祥的世界，如闻佛法，如聆梵音，而欢喜赞叹。
莫高窟第二六八窟（北凉）平棊及局部
莫高窟第三九四窟窟顶（隋）
帷帐铜构件南京市博物馆藏
研究敦煌石窟中的图案，窟顶自然分量最重，相关的研究成果也很多。不过关于图案构成各个细节的定名，似乎讨论很少，常见的称谓是“垂帐纹”、“垂幔纹”、“璎珞铃铛纹”、“长桶形彩幡铃铛纹”，等等。而这样的名称，并不能够真正反映图案的意象来源，也很难揭示图像在历史进程中发展演变的内在含义。因此从若干细节的定名入手，也许有助于推进我们的认识。
莫高窟第一二九窟西龛内（盛唐）
莫高窟第七十九窟窟顶（盛唐）
莫高窟第九窟窟顶（晚唐）
宝交饰
隋唐以前，敦煌石窟窟顶图案的设计意匠是藻井与幄帐的合一。设计者选择了礼制中象征尊崇、华贵的造型语言，莲花、博山、羽纹，图案的构成元素几乎都有出典，寻踪可得意象之所在。此际之绘画风格韶秀昳丽，多有逸笔纵横之趣。
北朝之后，隋唐以来，窟顶图案意匠一变，即所依仿者为同时代造型与纹饰均走向成熟的佛帐。帐顶、帐构、帐竿以及帐的各种妆点，模仿对象被添入浓郁的装饰意趣而使得原初的意象一步步图案化，布局则趋向绮错密丽，于是催生出繁花似锦之妍美。
五代而宋与西夏，窟顶图案的设计构思又是一变。团龙、团凤，二龙戏珠，龙凤为窟顶中心图案成为主流。很明显，它是取式于中原地区的殿堂藻井纹样，可见石窟的装饰设计与传统礼制结合得更为紧密。
莫高窟第五十五窟窟顶（宋）
这一时期，窟顶图案中帷帐的意象逐渐隐退，式样也很少再有新的变化，不过是作为传统的装饰纹样延续使用，且不仅窟顶，甬道和壁画的上端也常以此作为边饰。这时候，它才真正成为“帷帐纹”。此际流苏也已经程式化，最常见的式样为释典所云杂花流苏、宝花流苏，有的并以浮塑的方法见出玉石质感，如莫高窟宋窟和西夏窟中的第七十六窟、第三十五窟、三七八窟、第三六七窟，又榆林窟第十四窟，等等。末一例在帷帐纹中添饰彩幡，是一点特别之处。
莫高窟第六十一窟窟顶局部（五代）
莫高窟第三六七窟北壁（西夏）
榆林窟第十四窟窟顶图案局部（宋）
在这里我们也可以发现，窟顶图案中帐的意象传承最久。虽然经历了从意象到图案，从象征意义到装饰趣味的不断演变，以至于成为一种程式化的构图方式延续到西夏和元，但基本造型与主要构成元素却始终保留。统一的节奏，变化的韵律，局部组合的紧凑，整体效果的舒展，这些稳定和持久的形式要素成为窟顶图案长期遵循的组织模式。敦煌石窟作为个案，以它数量的集中和内容的丰富而可以说是最有代表性的。
责任编辑：王铁英
《曾有西风半点香——敦煌艺术名物丛考》
编辑出版：人民美术出版社
出版时间：年9月
开本：16开
定价：元
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编辑：王欣郝赫杨松霖王玥、
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