讲座先导敦煌写本相书理论与敦煌石窟供 [复制链接]

敦煌写本相书是保留至今最早的相面书文献，其中的相书理论展现了古代敦煌地区传统的审美观，也体现了汉文化在敦煌地区的传播对当地审美产生的影响，是我们研究中国古代敦煌地区面相审美的重要材料。

汉唐时期的敦煌是一个多民族聚居的地区，除了汉族之外，还生活有粟特人、吐谷浑人、南山人、吐蕃人、龙家人、达怛人、回鹘人以及少量其他西域民族。这些民族大多有着明显的面貌特征，在各民族文化的相互交融之下，敦煌地区形成了独特的面相审美。从这些写本相书对不同面相的定性中，我们既可以看到晚唐五代敦煌地区普遍的审美观，也能看到当时敦煌地区多民族共通的审美实践。

居住在敦煌地区的民族中，粟特、吐谷浑、吐蕃、回鹘等族都在敦煌石窟绘制有供养人像，这些供养人像共性特征突出，个性特征减弱乃至于消失，具有明显的千人一面的倾向，经郑炳林教授的研究，这种现象的出现主要是受敦煌地区审美观即敦煌写本相书好相理论的影响。为了帮助同学们更好地认识郑炳林教授的研究思路，理解相书理论与审美实践之间的关系，经郑老师授权，我们特将其旧文《敦煌写本相书理论与敦煌石窟供养人画像》刊于此处，该文原载于《敦煌学辑刊》年第4期。

敦煌写本相书理论与敦煌石窟供养人画像

敦煌石窟壁画从内容上来说有千佛、说法图、故事画、经变画、装饰画、供养人画像，对于其他壁画内容敦煌石窟艺术的专家已经进行多方考证和研究，作为对敦煌历史研究具有重要价值的供养人画像，除了学术界就供养人题记进行过利用性研究之外，就供养人画像本身研究所做的工作远远不够，有很多问题还没有解决，有些仅仅是提出问题的现象而已。其中供养人画像千人一面就一直困扰着学术界，尽管大家在学术研究中不止一次提出这个问题，但是没有一篇论文就这个问题进行专门探讨。供养人画像千人一面的现象是随着供养人画像出现而常见的一种现象。首先提出这种看法的是段文杰先生，而后樊锦诗等先生认同这种观点并从不同的侧面加以论述和阐发。学术界基本认同敦煌石窟存在供养人画像千人一面现象，但是就供养人千人一面出现的原因看法却不尽一致，大部分是出于主观推测，而客观的探讨很不够。敦煌石窟供养人画像现象背后是否还隐藏着更深层的文化含义，直到目前为止学术界没有进行任何探讨和研究。我们在研究敦煌写本相书时感觉其会对古代敦煌地区的审美观产生很大的影响，尤其是相书中关于好相要求必然对敦煌地区佛教艺术特别是邈真肖像画产生直接的影响。敦煌地区是一个多民族居住区域，居民成分复杂，长相有很大的差异；敦煌地区佛教非常兴盛，绘制雕塑佛像有很多相貌要求，这些理论和绘制技法必然对敦煌石窟供养人的画像产生深刻影响。本文准备就敦煌石窟中供养人千人一面现象进行力所能及的探讨，力图从供养人绘制的理论和实践等方面解决敦煌石窟供养人千人一面问题。

一、敦煌地区的居民结构和敦煌莫高窟供养人的人种问题

敦煌石窟与中古敦煌地区的居民关系密切，是敦煌居民社会活动的主要场所，体现在石窟中主要表现为供养人画像和供养人题记。所谓供养人，即敦煌石窟开凿的出资者，又称为施主、窟主、功德主及其家族、亲属和社会成员，这些供养人中有敦煌社会的上层，如吐蕃赞普及其吐蕃统治时期敦煌的各级官员、归义军节度使及归义军幕府的各级官僚、敦煌佛教教团的各级僧官等，还有敦煌地区一般普通民众，有生活在敦煌地区的汉族民众，也有生活在敦煌地区的少数民族居民，在敦煌石窟供养人像旁边都写有供养人题记，就使这些供养人具有极高的社会历史研究价值。敦煌石窟中几乎每个石窟都绘制有供养人画像，所绘制的位置一般来说都是在石窟佛坛下、左右壁或者门左右壁的下部、石窟的甬道两侧等，少部分绘制于门的上方。绘制的姿势一般来说都是立像或者侧立像，还有少部分为坐像或者跪姿。作为肖像画的供养人像应当突出个性，真实反映其本人的面貌特征，但是敦煌石窟的供养人像一般来说面部圆润，表情庄重虔诚，慈目善眉，与敦煌居民结构实际情况相去甚远。

我们根据敦煌文献得知敦煌地区是一个多民族居住区域，唐五代在这里生活着汉人、吐蕃人、粟特人、吐谷浑人、龙家人、回鹘人、南山人等，他们在这里从事农业、畜牧业和商业经济，有自己的行政管理机构——部落和部落使。除此之外，敦煌地区还生活着少部分的波斯人、印度人等，他们有的传经布道，从事佛教或者其他宗教的宣传活动，将西方的历史和科技文化知识传播到中国，有的从事商业经济或者肩负国家使命，奔波于中西交流的古道上，敦煌贸易市场上的很多外来商品就是通过他们传入的。敦煌地区很多东西都源自西方，如胡粉，是由龟兹地区贩运至敦煌市场的高级化妆品和颜料；金青，原产地在中亚地区，是敦煌石窟壁画绘制中经常使用的颜料，也是由胡商贩运到敦煌地区的。敦煌贸易市场的商品有来自中原地区，也有来自西域、印度、波斯的，还有来自吐蕃和蒙古高原的。文化方面踏苏莫遮、胡腾舞等也是来自于西域地区的舞蹈。这些都说明敦煌地区是一个国际都会城市，是一个多民族居住区域。

敦煌地区的主体居民主要是汉族人，这些人从汉代建立敦煌郡开始，历代王朝不断向敦煌地区迁徙人口，敦煌碑铭赞文献及《敦煌名族志》等文书有详细的记载。如《敦煌名族志》记载敦煌张氏源自于清河、南阳以及江东等地，阴氏源自于始平、武威，索氏郡望钜鹿郡。《敦煌氾氏人物传》记载敦煌氾氏从济北郡迁徙而来的。敦煌暴氏根据《寿昌县地境》记载来源于河南南阳。根据敦煌碑铭赞的记载唐氏来源于山东鲁国郡，宋氏来源于广平郡，高氏来自于渤海郡，令狐氏、王氏、阎氏由太原郡迁徙而来，罗氏由豫章郡迁徙而来，翟氏来源于上蔡和豫章郡，马氏郡望扶风郡，左氏郡望临淄郡，刘氏郡望彭城郡、豫章郡和弘农郡，梁氏源于安定郡，李氏郡望陇西郡，杜氏源于京兆，阴氏源于始平和武威，孔氏源于邹兖，贾氏源于武威。敦煌地区的汉族居民基本上都是从中原地区迁徙而来的。他们在汉唐之间，很多人与少数民族通婚。敦煌文献P.《杂抄》引《良吏传》记载仓慈为敦煌太守，“先时强族欺夺诸胡，仓慈到郡处平割中，无有阿党，胡女嫁汉，汉女嫁胡，两家为亲，更不相夺。去除烦役，但劝广辟田畴，远方异产，悉入敦煌。邻国蕃戎，不相征战。”到晚唐五代归义军时期敦煌地区胡汉联姻非常普遍。我们看到的最为明显的资料就是敦煌粟特人安氏家族与张氏家族的通婚，由此得到敦煌胡人的支持，决定了归义军政权的胡汉联合性质。敦煌居民从通婚到胡汉联合，从人种上有一个比较大的变化，但是这种变化在敦煌供养人画像中却没有体现出来。我们从敦煌石窟所绘张议潮供养人像，很少能看到他还带有粟特人血统特征。

敦煌地区居民中，粟特人等外来居民约占1/3左右，他们中主要部分是唐代从石城一带迁居敦煌的粟特人。根据《天宝年间敦煌县差科薄》记载敦煌从化乡担任色役的情况看，天宝年间敦煌县粟特人控制了敦煌地区的市场贸易和市场管理，如担任市壁师的两个人都是粟特人出身，其次记载敦煌县从化乡最少有两个里四个村落。经池田温先生研究，从化乡主要分布在以祆寺为中心的敦煌城东一带。吐蕃占领敦煌时期，粟特人部落使康秀华控制了敦煌对外胡粉贸易，为抄写一部《大般若经》向佛教教团施舍了价格约石麦子的胡粉、粟麦和银器。这些村落迟至归义军时期仍然保留，主要有曹家庄、安家庄、康家庄、罗家庄、史家庄、曹押衙庄等。晚唐五代归义军时期敦煌地区的的粟特人担任归义军的各级官吏，有节度副使安景旻曾同张议潮一起遣使入朝，怀芳声于帝里，流雅誉于鸾池；被称为良牧安公，“明鉴时政，清肃乡人；或识望弘深，聊扬今古；或推穷审察，妙尽否臧；嘉名遍于寰中，善积盛于宇宙。”银青光禄大夫检校太子宾客使持节瓜州诸军事守瓜州刺史兼左威卫将军赐紫金鱼袋上柱国康使君：“伟哉康公，族氏豪宗。生知礼义，禀气恢洪。夙标勇捍，早著骁雄。练磨星剑，蕴习武功。虚弦落雁，射比冯蒙。辕门处职，节下高踪。助开河陇，有始存终。南征北伐，自西自东。三场入战，八阵先冲。前贤接踵，后背卧龙。荐其术业，名称九重。银章紫绶，鱼符五通。一身崇秩，荣耀多丛。领郡晋昌，百里宣风。刚柔正直，率下劝农。威稜肃肃，治道顒顒。四岳诸侯，今犹绍隆。否泰消长，一吉一凶。悬蛇遘疾，梦奠云薨。美角先折，木秀先攻。愁云叆叇，黤惨碧空。图形新障，粉绘真同。恬笔记事，丕业无穷。”康通信曾任河西节度押衙银青光禄大夫检校太子宾客甘州删丹镇遏[使]充凉州西界游奕防探营田都知兵马使“懿哉哲人，与众不群。刚柔相伴。文质彬彬。尽忠奉上，尽孝安亲。叶和众事，进退俱真。助开河陇，效职辕门。横戈阵面。天庭奏事，荐以高勋。姑臧守职，不行遭窀。他乡殒殁，孤捐子孙。怜（邻）人叕[辍]春，闻者悲辛。邈其影像，铭记千春。”还有肃州防戍都营田使康使君、归义军节度左马步都押衙安怀恩等，归义军政权中担任押衙一类官职的粟特人很多。佛教教团中也有很多人粟特人担任了自僧统以下的各级僧官，见于记载的有吐蕃时期号称首出千僧才备三端的法匠石公，“公俊骨天姿，聪灵神假；威容挺持，纵辩流珠；谈唯识则疑是天亲，演维摩状同无垢。”归义军时期有都僧政曹法镜“弱冠进具，戒圆秋月。洗濯八尘，永辞九结。参禅问道，寝食俱叕（辍）。寸阴靡弃，聚萤映雪。温故知新，玄源妙绝。仰学惟明，资奚不哲。瑜伽百法，净名俱彻。敷演流通，倾城怿悦。后辈疑情，赖承斩决。入京进德，明庭校劣。敕赐紫衣，所思皆穴。旋归本群（郡），誓传讲说。葺治伽蓝，绳愆有截。”还有都僧统康贤照、康维宥及灵图寺知藏康恒安等。特别应当指出的是有很多粟特人在与汉族通婚和融合过程中，本民族的特点有所减弱，这不仅仅表现在文化方面，而且社会经济生活上也积极汉化。从文化上说，粟特人接受汉文化，在中国传统文化的修养上达到了一个很高的水准。社会经济方面，除了从事商业经济之外还从事农业和畜牧业经济。粟特人在与敦煌地区的汉族通婚过程中，相貌特征有所改变，但是决不会消失。

敦煌居民中的粟特人有其基本的长相特征，虽然敦煌文献记载比较少，但是史籍中有详细的记载，即高鼻、深目、多须。《晋书·四夷传》记载大宛“其人皆深目多须。”而康居“风俗及人貌、衣服略同大宛。”《北史·西域传》：“有胡律，置于袄祠，将决罚，则取而断之。重者族，次罪者死，贼盗截其足。人皆深目、高鼻、多髯。善商贾，诸夷交易，多凑其国。有大小鼓、琵琶、五弦、箜篌。婚姻丧制与突厥同。”《隋书·西域传》：“人皆深目高鼻，多须髯。善于商贾，诸夷交易多凑其国。有大小鼓、琵琶、五弦、箜篌、笛。婚姻丧制与突厥同。国立祖庙，以六月祭之，诸国皆来助祭。俗奉佛，为胡书。气候温，宜五谷，勤修园蔬，树木滋茂。出马、驼、骡、驴、封牛、黄金、铙沙、??香、阿萨那香、瑟瑟、麖皮、氍?、锦叠。多蒲陶酒，富家或致千石，连年不败。大业中，始遣使贡方物，后遂绝焉。”《旧唐书·西戎传》：“其人皆深目高鼻，多须髯。丈夫翦发或辫发。其王冠氈帽。饰以金宝。妇人盘髻，檬幪以皁巾，饰以金花。人多嗜酒，好歌舞于道路。生子必以石蜜纳口中，明胶置掌内，欲其成长口常甘言，掌持钱如胶之黏物。俗习胡书。善商贾，争分铢之利。男子年二十，即远之旁国，来适中夏，利之所在，无所不到。以十二月为岁首，有婆罗门为之占星候气，以定吉凶。颇有佛法。至十一月，鼓舞乞寒，以水相泼，盛为戏乐。”从这些记载看，粟特人的基本特征是深目、高鼻、多须，而在敦煌石窟粟特人供养人画像基本上没有这一特征。敦煌文献关于粟特人的面貌特征描写很少，如曹法镜是我们研究中公认的粟特人，但是其邈真赞中却缺乏这方面的记载：“丕哉粹气，历生髦杰。频步超群，佩觿多节。厌世喧华，豫投缁烈（列）。”其余如康通信、康使君等邈真赞都没有更多的描写，只有吐蕃时期的石法匠称“俊骨天姿”，很难同高鼻深目多须联系起来。这很可能同敦煌地区社会风俗和审美观有很大关系。大中二年（）张议潮收复敦煌，直至大中五年（）唐任命他为归义军节度使，连续取得瓜、沙、甘、肃、伊等五州之地，咸通二年取得凉州，建立了东起灵武，西至伊吾，东西四千里，户口百万众的局面，积极提倡中国传统文化和重建唐代社会制度。在这种大的背景之下，敦煌粟特人居民不仅从社会发展趋势的影响，还是从个人对汉文化的倾向等方面来说，都加紧其汉化进程，使用汉人姓名，接受汉族文化，甚至从族源上粉饰中原郡望，无论是从外表上还是从内涵上都尽可能抹掉其原来民族的痕迹，纯粹以汉族居民自居，这样在他们的邈真赞等文字描写中越来越少甚至看不出他们的民族特征。

晚唐五代敦煌地区居民中除了生活着汉人、粟特人之外，我们根据敦煌文献记载还有龙家人。龙家人又称龙部落根据S.《沙州伊州地志》记载：“龙部落，本焉耆人，今甘、肃、伊州各有首领，其人轻锐健斗战，皆禀皇化。”《晋书·四夷传》记载：“其俗丈夫翦发，妇人衣襦，著大袴。婚姻同华夏。好货利，任奸诡。王有侍卫数十人，皆倨慢无尊卑之礼。武帝太康中，其王龙安遣子入侍。安夫人狯胡之女，妊身十二月，剖胁生子，曰会，立之为世子。会少而勇杰，安病笃，谓会曰：‘我尝为龟兹王白山所辱，不忘于心。汝能雪之，乃吾子也。’及会立，袭灭白山，遂据其国，遣子熙归本国为王。会有胆气筹略，遂霸西胡，葱岭以东莫不率服。然恃勇轻率，尝出宿于外，为龟兹国人罗云所杀。”《北史·西域传》：“其王姓龙，名鸠尸毕那，即前凉张轨所讨龙熙之胤。所都城方二里。国内凡有九城。国小人贫，无纲纪法令。兵有弓、刀、甲、矟。婚姻略同华夏。死亡者，皆焚而后葬，其服制满七日则除之。丈夫并翦发以为首饰。文字与婆罗门同。俗事天神，并崇信佛法也。尤重二月八日、四月八日。是日也，其国咸依释教，斋戒行道焉。气候寒，土田良沃，谷有稻、粟、菽、麦，畜有驼、马。养蚕，不以为丝，唯充绵纩。俗尚蒲桃酒，兼爱音乐。”《魏书·西域传》：“其王姓龙，名鸿尸卑那，即前凉张轨所讨龙熙之胤。所都城方二里，国内凡有九城。国小人贫，无纲纪法令。兵有弓刀甲矟。婚姻略同华夏。死亡者皆焚而后葬，其服制满七日则除之。丈夫并剪发以为首饰。文字与婆罗门同。俗事天神，并崇信佛法。尤重二月八日、四月八日，是日也，其国咸依释教，斋戒行道焉。气候寒，土田良沃，谷有稻粟菽麦，畜有驼马。养蚕不以为丝，唯充绵纩。俗尚蒲萄酒，兼爱音乐。”《隋书·西域传》记载：“其王姓龙，字突骑。都城方二里。国内有九城，胜兵千余人。国无纲维。其俗奉佛书，类婆罗门。婚姻之礼有同华夏。死者焚之，持服七日。男子剪发。”《旧唐书·西戎传》记载焉耆“其王姓龙氏，名突骑支。”焉耆人以龙为姓，英勇好战，《大唐西域记》记载龟兹大龙池传说很可能与焉耆人龙会灭龟兹或者鸠尸卑那逃往龟兹为婿等事件有关。唐以后焉耆人国破居民大量外徙，其中很多人就来到了敦煌地区，成为敦煌地区的居民，敦煌文献记载到龙部落、龙家、龙王就是居住敦煌的焉耆人。从文献记载看，焉耆人没有明显的特征，加上敦煌莫高窟供养人题记中也没有记载到龙家供养人题记，因此我们就很难将这些龙家人从众多的供养人中剔除出来加以论述。

晚唐城南有鄯家庄，敦煌地区的居民中有鄯姓居民。鄯善人外徙记载见于S.《沙州伊州地志》，伊州“纳职县……户六百三十二，乡一。右唐初有土人鄯伏陀，属东突厥，以征税繁重，率城人入碛奔鄯善，至并吐[谷]浑居住，历焉耆，又投高昌，不安而归，胡人呼鄯善为纳职，既从鄯善而归，逐（遂）以为号耳。”《旧唐书地理志》记载：“后魏、后周，鄯善戎居之。”另外一支于大统八年由鄯米率领内附，很可能北周将其安置在敦煌地区。而鄯善地区先为吐谷浑占领，贞观四年左右为粟特人康艳典部落占据，留居鄯善的鄯善人很可能融入粟特人康艳典部落中，随着石城镇粟特人内徙敦煌，这些鄯善人也进入敦煌地区，成为敦煌居民。所谓城南鄯家，就是他们建立的村落。但是敦煌石窟中没有保留下来鄯善人的供养人题记，给我们进一步研究带来了很大困难。

唐代将大量的吐谷浑人安置在敦煌地区，新旧唐书及吐鲁番文书都有明确的记载。敦煌文献还记载有吐谷浑为主建立的村落如慕容使君庄等，还有吐谷浑部落存在。根据刘进宝先生研究，吐谷浑部落最后变成敦煌的一个乡的建置。《北史·吐谷浑传》记载：吐谷浑“夸吕椎髻毦珠，以皂为帽，坐金狮子床。号其妻为母尊，衣织成裙，披锦大袍，辫发于后，首戴金花冠。其俗：丈夫衣服略同于华夏，多以罗冪为冠，亦以缯为帽；妇人皆贯珠贝，束发，以多为贵。”《南史·西戎传》记载河南吐谷浑服饰风俗：“着小袖袍，小口裤，大头长裙帽。女子被发爲辫。”《隋书·西域传》：“其主以皁为帽，妻戴金花。其器械衣服略与中国同。其王公贵人多戴羃?，妇人裙襦辫发，缀以珠贝。国无常税。杀人及盗马者死，余坐则徵物以赎罪。风俗颇同突厥。”《旧唐书·西戎传》：“男子通服长裙缯帽，或戴羃罒離，妇人以金花为首饰，辫发萦后，缀以珠贝。”只论述了吐谷浑的服饰，没有记载吐谷浑人在长相方面的特征。敦煌石窟中有很多吐谷浑人的供养人画像，特别是榆林窟中由于曹氏归义军时期慕容归盈长期主政的缘故，所以其供养像绘制更多。但是这些供养人像很难看到在服饰等方面具有吐谷浑人的特点。虽然归义军是一个以汉族为主的胡汉联合政权，就当时社会风气来说，中国传统文化是敦煌的主体风俗，在这种情况下很多粟特人已经体现汉族人特征，那么作为与汉族在长相上没有很大区别的吐谷浑人来说，其体貌特征就淹没没有体现。加上吐谷浑本来与汉族的服饰区别就不大，到归义军时期服饰基本已经汉化了，吐谷浑人服饰特点如小袖袍、小口裤、大头长裙帽也在供养人像体现不出来了。我们从浑子盈的邈真赞的描写可以看出来：“唐故河西归义军节度押衙兼右二将头银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞上柱国浑厶甲邈真赞并序。府君讳子盈，字英进。门传鼎族，历代名家，行播人间，神聪膺世。弱冠入土，处苦先登。每精六艺之词，身负六（三）端之美。英才雅智，独出众于敦煌。德业日新，振佳声于乡里。念兹公干，给赐节度押衙，兼百人将务。更能奉公清谨，葺练不厥于晨昏。教训军戎，士卒骁雄而捷勇。妙闲弓剑，历任辕门，习黄公三略之才，蕴韩白六韬之术。眠霜卧碛，经百战于沙场。匹马单枪，几播主于莲府。明闲礼则，传戎音，得顺君情。美舌甜唇，译蕃语，羌浑叹美。东南奉使，突厥见者而趋迎。西北输忠，南山闻之而献顿。啼猿神妙，不亏庆忌之功。泣雁高踪，共比由基之妙。遂使于家孝悌，晨昏定省而不移。昆季之情，让枣推梨而无阙。方欲尽忠竭节，向主公勤。何期宿业来缠，桑榆竟逼。肃州城下，报君主之深恩。白刃相交，乃魂亡于阵下。”从他熟悉戎音蕃语和出使羌浑突厥看，他属于敦煌吐谷浑人，但是邈真赞没有一句是描绘他外貌的，说明他的外貌基本上没有特别的地方。更多笔墨叙述他的汉学修养，表明他作为一个吐谷浑人汉化程度和社会倾向。

根据我们的研究，吐蕃统治敦煌之后，将吐蕃地区很多人口迁徙敦煌，吐蕃退出敦煌之后，这些移居敦煌的吐蕃人，并没有随着吐蕃政权的退出而从敦煌地区迁回吐蕃地区，仍然留居敦煌及其周边地区，我们经过研究在晚唐五代敦煌居民中找出来一批具有吐蕃特征的居民，他们大部分已经改用汉姓，只是在人名上还保留部分痕迹，如悉殉(不是这个字）潘社，经过我们考证就是由吐蕃人建立的社，他们参与河西都僧统唐悟真的营葬，说明他们在敦煌的势力非同一般。特别是在瓜州与肃州之间，还有吐蕃部落存在。《高居诲使于阗记》记载甘州“西北五百里至肃州，渡金河，西百里出天门关，又西百里出玉门关，经吐蕃界。吐蕃男子冠中国帽，妇人辫发，戴瑟瑟珠，云珠之好者，一珠易一良马。西至瓜州、沙州，二州多中国人，闻晋使者来，其刺史曹元深等郊迎，问使者天子起居。”“自灵州渡黄河至于阗，往往见吐蕃族帐，而于阗常与吐蕃相攻劫。”吐蕃的相貌特征，我们根据《旧唐书·吐蕃传上》记载：“其地气候大寒，不生秔稻，有青稞麦、?、小麦、乔麦。畜多牦牛猪犬羊马。又有天鼠，状如雀鼠，其大如猫，皮可为裘。又多金银铜锡。其人或随畜牧而不常厥居，然颇有城郭。其国都城号为逻些城。屋皆平头，高者至数十尺。贵人处于大氈帐，名为拂庐。寝处汙秽，绝不栉沐。接手饮酒，以氈为盘，捻麨为椀，实以羹酪，并而食之。多事羱羝之神，人信巫觋。不知节候，麦熟为岁首。围棋陆博，吹蠡鸣鼓为戏，弓剑不离身。重壮贱老，母拜于子，子倨于父，出入皆少者在前，老者居其后。军令严肃，每战，前队皆死，后队方进。重兵死，恶病终。累代战没，以为甲门。临阵败北者，悬狐尾于其首，表其似狐之怯，稠人广众，必以徇焉，其俗耻之，以为次死。拜必两手据地，作狗吠之声，以身再揖而止。居父母丧，截发，青黛涂面，衣服皆黑，既葬即吉。其赞普死，以人殉葬，衣服珍玩及尝所乘马弓剑之类，皆悉埋之。仍于墓上起大室，立土堆，插杂木为祠祭之所。”《新唐书吐蕃传上》记载：“其俗谓强雄曰赞，丈夫曰普，故号君长曰赞普，赞普妻曰末蒙。……地有寒疠，中人辄痞促而不害。其赞普居跋布川，或逻娑川，有城郭庐舍不肯处，联毳帐以居，号大拂庐，容数百人。其卫候严，而牙甚隘。部人处小拂庐，多老寿至百余岁者。衣率氈韦，以赭涂面为好。妇人辫发而萦之。其器屈木而韦底，或氈为槃，凝麨为盌，实羹酪并食之，手捧酒浆以饮。其官之章饰，最上瑟瑟，金次之，金涂银又次之，银次之，最下至铜止，差大小，缀臂前以辨贵贱。……其宴大宾客，必驱牦牛，使客自射，乃敢馈。其俗，重鬼右巫，事羱羝为大神。喜浮屠法，习呪诅，国之政事，必以桑门参决。多佩弓刀。饮酒不得及乱。妇人无及政。贵壮贱弱，母拜子，子倨父，出入前少而后老。重兵死，以累世战没为甲门，败懦者垂狐尾于首示辱，不得列于人。拜必手据地为犬号，再揖身止。居父母丧，断发、黛面、墨衣，既葬而吉。其举兵，以七寸金箭为契。百里一驿，有急兵，驿人臆前加银鹘，甚急，鹘益多。告寇举烽。其畜牧，逐水草无常所。其铠胄精良，衣之周身，竅两目，劲弓利刃不能甚伤。其兵法严，而师无餽粮，以卤获为资。每战，前队尽死，后队乃进。其四时，以麦熟为岁首。其戏，棋、六博。其乐，吹螺、击鼓。其君臣自为友，五六人曰共命。君死，皆自杀以殉，所服玩乘马皆瘗，起大屋冢颠，树众木为祠所。”从这些记载中实际上我们并不能区分出来吐蕃人的长相特征，而多数也只是从服饰和风俗习惯上看出其特征。表现最为明显的是衣率氈韦、以赭涂面为好、妇人辫发而萦之等习俗，以及服饰带瑟瑟等珠宝。这一装束只有在阴家窟的吐蕃王子礼佛像中看出一般，而其他供养人像中基本上很难看出他们的人种特征来。

另外我们还从敦煌文献得知晚唐五代敦煌地区还生活着回鹘人，这些回鹘人一是使节，二是经过通婚生活在敦煌地区的女性家属。我们从文书记载看，敦煌地区经常遭到回鹘人的骚扰，因此在敦煌及其周边地区生活有很多回鹘人，使节以甘州回鹘、西州回鹘、伊州回鹘经常来往敦煌之间。曹氏归义军时期常与甘州回鹘通婚，因此回鹘女性供养人像并在敦煌石窟中保存。曹氏归义军后期，经常与于阗通婚和通使，于阗被哈喇汗王朝灭亡之后，于阗王族徙居敦煌，在敦煌石窟中就保存有于阗供养人像。

晚唐五代敦煌仍然是一个都会城市，因此敦煌地区往来的商团、使节很多，有很多商人留居敦煌从事商业贸易，时间一长就变成敦煌地区的居民，像波斯人、印度人、达怛人等。晚唐五代敦煌地区都有那些居民，直到目前我们也没有完全弄清楚。就这些外来居民来说，有些人体貌服饰特征比较清楚，典籍记载也比较详细，如粟特人等；还有很多古代典籍没有明确的记载或者语焉不详，像吐谷浑人、龙家人等，可能他们的长相与汉族人没有很大的区别，这样研究起来就很困难了。

总之，敦煌地区是一个多民族居住区，居民结构成分复杂，外貌特征突出，特别是粟特等胡姓居民。其他居民虽然外貌与汉族区分不大，但是服饰等各具特点。加之各个居民年龄特征，应当说肖像画供养人像很有特点。但是这些居民进入敦煌之后，服饰上基本汉化，外貌上个性特征弱化或消失，因此单纯从供养人像中很难区分出来。

二、敦煌石窟供养人像的基本特征及其有关问题

敦煌莫高窟供养人像所表现出来的基本特征是个性的消失和共性的提升，但是具体到每个石窟或者每个时期，其表现形式却不一样，各具特色。

敦煌石窟供养人像的研究，到目前为止有两种看法。一种看法认为敦煌石窟中供养人从北朝以来就具有一种绘画倾向，绘制供养人时服饰头饰基本都一样，而只有服饰样式和色彩不一样，人物外貌也只追求神似而不求形真，供养人外貌特征基本一样，没有个性，实际上就是我们经常说的千人一面。目前坚持这一看法的有敦煌研究院的段文杰、梁尉英、樊锦诗等先生。另外一种看法就是敦煌石窟供养人画像有其个性特点，并不是千人一面，而是各领风骚，姿态虽然大致相同，但是面部却有若干差别。坚持敦煌石窟供养人各具特点的有施萍婷、贺世哲、谢成水等先生。经详细对比他们的观点，虽然差别很大，但是都承认供养人画像姿态大致相同或者很相似。我们通过比较可以看出，敦煌石窟供养人画像的个性特征基本淡化或者消失，而共性特征逐渐突出乃至于占据主导地位。

敦煌石窟中绘制有供养人像的石窟很多，但是学术界论述这些石窟的供养人像很有限，就是这些有限的论述，也各有各的看法。我们不可能就每个石窟进行实际考察，因此在研究中除了积极参考他们研究中提供的图版之外，尽可能收集他们的研究成果。

敦煌莫高窟窟是北朝时期最大的中心柱石窟，影塑最多，新出现的题材最多，绘制的供养人像最多。东、西、北三壁及南壁东侧分上中下三排绘制，有身供养人，僧尼，世俗。施萍婷、贺世哲先生根据中心柱南向龛的供养人像认为：“当画家表现这些当时现实中的人物时，无不流露出本居民族艺术审美的全部个性。人物的衣着、线条的粗细变化和造型都体现了汉民族传统的回归。”根据该窟中心柱北向面坛沿供养人像认为：“他们面相丰圆，身材苗条。这可能是当时的审美观，虽然如此，画家手下决非千人一面，而是各领风骚。”根据南壁西起第五至第七身认为“南壁西段，有两排未经改画的供养人，这是其中的三身，他们的姿态大致相同，但面部却有若干差别。上千人的行列，要做到各不相同，太难了，这是一千多年前的肖像画。”我们从作者论文中没有找出来什么是本居民族艺术审美的全部个性，但是从紧接着的论述中隐隐约约得出面相丰圆、身材苗条是汉族传统的审美观。他们在坚决否定千人一面的同时，承认供养人像具有姿态相同、面相丰圆、身材苗条的共性特征。从作者提供的图版看，确实能够说明该窟所绘制的供养人像具有个性特征，但是共性特征仍然占主导地位。

敦煌莫高窟第窟是北周时期的开凿的石窟，在中心柱基座四面壁画均分上下两层，上层供养人、下画力士。谢成水先生研究后在图版说明中提出了他对供养人的看法，中心塔柱东向面龛下供养人图版说明：“全窟四周及中心塔柱下方满画一圈供养人、药叉。从供养人来看，形象大都为比丘，亦有俗人，除大多数穿当时的汉装外，也有少数穿胡服者。……从这里每一个供养者身边有一名字榜题看出，该窟可能为当时的比丘和俗家弟子捐资营造的。这些供养人虽然大都很相似，但是画者仍以饱笔饱墨去表现他们，线条和色彩都不失其艺术性，形态也不乏生动自然。”南壁下方东侧供养人图版说明“画中有一位穿大袍的供养者，可能为当时的王侯贵族，他的形象被画者在人字披故事画中当作国王的形象表现。”在中心柱东向面龛下北侧供养人图版说明称：“在这些供养人的造型中，仍然可以看到画者用笔用线的高超技巧。画面虽然存在不可避免的排列上的平板，但画者仍然在这些平板的画面中极力地追求生动和变化，左侧一个供养者身后以小孩供养人，悄悄回头顾盼，使整个画面生气大增。不仅如此，画者为了这些供养人在全窟的布局中，既当人物又当装饰色块来使用，把大部分供养人的双脚都用白粉作了减弱，使人物变成一个整体的块面符号。从这些小小的画面处理，可见作者对该窟艺术整体的高度把握远非一般画者可比。”指出了供养人大都很相似，但是在线条和色彩不失其艺术性，积极追求其生动和变化。

敦煌莫高窟第窟是北周时期开凿的石窟，该石窟东壁甬道北侧、南侧绘制有大量的供养人像，根据梁尉英先生研究：“东壁甬道北侧下部绘一列男供养人，现存八身，多已剥落模糊。男供养人，大多著圆领长袍，帽样不清。”“东壁甬道南侧绘女供养人列像，其中比丘尼二身，皆有题榜，但亦无文。俗家女供养人都内著长裙，外披交领长袍，项后饰巾带。色泽褪变而形象模糊，以苗条柔丽为其美，是典型的秀骨清相。”梁尉英先生对敦煌莫高窟第、、窟的内容及艺术风格进行了研究，是将佛的三十二相八十种好与供养人像结合起来，从美学的角度进行论述。指出：“世俗供养人的艺术造型形象，最具有民族性和时代性。图一四二（第窟主室北壁）的男供养人，身材高大，方脸丰满，肥胖适可，长袍束带，充分显示着男性的腴美，初唐三窟壁画中的各种俗世人物形象皆如此。……这些男性形象，既有佛国的神，又有世俗的人，其中有婴儿，有少年，有青年，有老年，形象造型的基调皆为胖体，莫不显示着男子的各种腴体美，都具有须眉丈夫的不同气概，体现着男性的阳刚气质。……初唐三窟壁画的女性形象也大都是腴体造型，表现了女子人体的丰腴美和温情阴柔的女性品格。”敦煌莫高窟第窟是初唐开凿石窟，梁尉英先生认为“壁画上的供养人，是当时现实生活中吃五谷杂粮，有七情六欲和热血之躯男女老幼的写实形象，第窟主室东壁门南说法图中跪在佛陀脚下的青年女供养人，身材苗条，身段均匀，丰肥腴实，素面玉颈酥胸，脸圆肉满，蛾眉凤眼，小鼻玲珑，樱唇小口，墨发椎髻，上穿圆领窄袖小衫，下著长裙，紧身裹体的衣着使女性之体若隐若现，轮廓分明，乳房隆圆鼓现，修臂圆胖，肩宽胸满，圆腰挺拔，腿长肌实，身姿体态舒展自如，身无饰物，面不施脂，表现出青年女子天生如花似月的容貌美，冰清玉洁的腴体美、善良温柔的情怀美，真、善、美乳融一体而得艺术的真谛三昧。”对莫高窟第窟主室东壁说法图中的女供养人，梁尉英先生描绘：“在壁画上，这身女供养人高不盈尺，但引人注目，被誉之为初唐杰作，她素面玉颈，浓眉细眼，小鼻樱口，椎髻高耸，上穿圆领窄袖衫，下系长裙，她席地而坐，双臂舒落膝顶，捧持鲜花。这里表现出青年女子天生丽质的外貌秀美和外秀内慧的精神气质美。”我们将这幅供养人像结合敦煌写本相书记载好相的要求，这是一幅完全合乎中国古代审美要求的好相的女性外貌。从梁尉英先生的研究看，唐初敦煌石窟中男女供养人像绘制时都有一条潜原则，就是当时的审美观，当时社会审美观支配了供养人像的绘制，因此敦煌石窟中的供养人像都表现出来当时的所谓民族性和时代性。同样梁尉英先生也注意到敦煌石窟供养人的共性特点，在论述第三二九窟主室南壁女供养人称：“这是五代时期绘的通壁一列二十四身女供养人中的数身，头饰花钗，袍衣结带，造型一律，只是服饰样式及色彩有些不同，只求神似不求形真。佛窟中的这类供养人像，仅只是象征信徒对佛祖的虔恭敬奉皈依之意。人物既不肖似如真，又没有个性，仅以文字题名相区别。”梁尉英先生注意到供养人的头饰花钗及袍衣结带等造型一律，绘画供养人只求神似不求形真，供养人像既不貌真也没有个性。表明在初唐敦煌石窟供养人像绘制中基本上也采取了北朝时期的方法，突出了供养人绘制的共性特点，而消除供养人像的个性特征。

第十二窟东壁门上供养人

敦煌莫高窟第12窟的窟主是沙州释门都法律金光明寺主和尚索义辩，东壁门上方绘制的着俗装夫妇供养人，《中国石窟·敦煌莫高窟》四第图版说明认为是索义辩的父祖辈。梁尉英先生认为是索义辩及其夫人，“这是佛教艺术和佛教本身世俗化的典型表现。”尽管夫妇供养人像中间有索义辩供养人题记，我们很难苟同这一看法，根据敦煌莫高窟第窟是阴嘉政的功德窟，而东壁门上方绘制的是其亡父母供养像，有题记“亡考君唐丹州长松府左果毅都尉改，亡慈妣唐敦煌录事孙索氏同心供养。”推测很可能是索义辩的父母供养人像。在论述第12窟主室东壁女供养人称：“这是绘于佛龛下的女供养人，前六身为主人，以长幼排列，后四身为女侍从。女主人云鬟髻饰花钗，额贴花钿，顶饰珠链，窄袖长袍，持花合掌礼敬，端肃虔诚。侍从衣饰朴素。这些供养人衣冠服饰写实，但不具有个性，是象征性的。”梁尉英先生提出供养人衣冠服饰写实，而面貌不具有个性，是象征性的。象征性绘制供养人，对于出资建窟的供养人来说，显然有悖于其原则，除了衣冠服饰不一样，其他都一样，供养人之间的区别主要是供养人题记了，为什么当时社会会允许将同样的人贴上不同的标签就可以敷衍了事呢？肯定不是一个象征性就能解决问题的，还必须从历史背景、社会审美观的要求中去寻找原因。我们从图版看，这前六身由于时间太久面部模糊不清，但是她们的面部轮廓基本上还可以看出来，都是面如满月，樱桃小口，眉长眼细，看不出有什么差别。就敦煌莫高窟供养人画像，梁尉英先生作了多方论证，他在《略论敦煌晚唐艺术的世俗化》一文提出：“供养人，是供养礼敬佛尊的僧俗之众，有的则为开窟造像的功德主。绘在窟壁上的这些供养人像，是象征这些人永远供养礼敬佛尊，有的有题名，有的无题名，都是确指某人的，然而画像并不如其人，不是写某人的‘邈真’，而只是明其大概——是男或是女，是僧或是俗，是达官或是庶民，是主人或者奴婢。这些供养人画像大都绘在壁画下部，因近地面而受潮或遭损害，多模糊不清楚了。”梁尉英先生关于供养人画像不是供养人的写真，只是明其大概，很有见地，对我们了解敦煌石窟供养人像绘制特点具有指导作用，但是他只论述现象而没有就这种现象出现的原因进行理论性的深入探讨。

最早提出和坚持敦煌石窟供养人像存在着千人一面观点的是段文杰先生，它在论述十六国时期的敦煌石窟艺术就提出了当时绘制的供养人像就存在千人一面的现象。段文杰在《十六国北朝时期的敦煌佛教艺术》一文中认为“供养人像，是当时真人的肖像，也是宗教功德像。一画就成十上百，不能不采取程式化办法，主要表现其民族特征、等级身份和虔诚的宗教热忱，尽管都有题名，但不一定肖似本人，明显地看出来千人一面的倾向。”根据段文杰的观点，在敦煌石窟的最早石窟中绘制的供养人画像就出现了千人一面倾向，这种现象经北朝隋唐五代宋代一直保持着供养人像千人一面的画风特点。我们不禁要问，为什么敦煌地区在七八百年中一直坚持这种这种不变的供养人肖像画风？

后来樊锦诗、赵声良《灿烂佛宫》一书也论及敦煌石窟供养人千人一面的现象，书中论述第窟称，该窟开凿时间是大统四年五年（～），北壁有8铺说法图，每铺说法图下面都有一组供养人画像，并有墨书题记，“供养人形象一般都是象征性地画出来，往往千人一面，但画中也不乏成功之作。”将供养人画像千人一面的现象归结为画师们象征性地画出来，不乏是一种解决办法，但是总觉得有一种意犹未尽的感觉。我们认为敦煌石窟供养人画像雷同的原因并不这样简单，应当还有更深层的社会原因。

通过对前人研究的归纳，我们基本上可以得出这样一种看法，敦煌石窟的供养人画像具有雷同的特征这是不争的事实。就目前刊布的敦煌石窟供养人像图版来看，都表现了这一特征。而敦煌地区民族的面貌特征差异还是很明显的，这一点我们可以从第窟东壁北侧维摩结经变西域国王图中看出，他们的相貌特征正好同该经变中对应之中原帝王及其扈从形成了鲜明的对比，中原帝王及其扈从除了服饰表情特征明显之外，面貌特征并不是差别很大，而西域国王听法众人各具特色，前五位显然是胡人，他们高鼻深目多须，紧接其后的有吐蕃装、突厥装等，从服饰和所带的帽子看，都是敦煌周边的少数民族，相貌虽然没有胡人那样明显的特征，但是个性特征还是很明显的。但是我们从敦煌石窟供养人像中却很难看出这些相貌特征。即是很多石窟将粟特人与敦煌地区其他居民供养人像绘制在一起，或者在粟特人为主开凿石窟中绘制的供养人像，都看不到粟特人的高鼻深目多须的面貌特征，显然是将粟特人的民族外貌个性淡化，突出敦煌地区共同认可的审美特征。

敦煌石窟供养人像绘画的基本特点是随着时代审美观变化而变化，而不是根据人面貌肖像来绘制供养人画像的。十六国北朝时期由于受魏晋遗风的影响，人们基本上还延续了魏晋的审美观，保持了以清瘦为美的特点，因此在绘制供养人时无论人物的身材，还是脸庞，都体现了这一特征。而到唐代人们的审美观发生了很大的转变，由清瘦为美转变为以肥胖为美，因此在敦煌石窟中绘制的供养人都基本体现了这一特征，从莫高窟第窟东壁门上阴嘉政父母供养像看体态健壮肥胖，脸庞丰满圆润，不仅主人是这样的长相，就是站立在他们身后的侍女侍男也是这样，除了头饰衣服的差别，面部相貌基本没有差别。另外敦煌莫高窟第12窟东壁门上方索义辩父母供养像也是一样，主人与身后侍从就相貌上看，差别不大，差别也是表现在头饰和服饰上。第9窟东壁门上方绘制没有题名的四身男供养人，更能说明问题，这四身供养人头部帽饰一样，相貌接近，只有服饰和手里所持供养具的差别。共性相貌特征明显而个性特征减退乃至于消失，使我们猛然一看，给人的印象就是千人一面。

千人一面的现象有两种情况值得我们注意：一种是家窟，如我前面提到的第、9、12窟等，敦煌莫高窟有很多这样的石窟，我们根据敦煌研究藏《庚戌年（）十二月八日夜某社人遍窟燃灯分配窟龛名数》记载的家窟有翟家窟、宋家窟、阴家窟、令狐家窟、陈家窟、王家窟、吴家窟、李家窟等，几乎每个家族都有自己的家窟。还有某个人的纪念窟，如吴和尚窟、何法师窟、张都衙窟等。这些石窟因为具有个人或者家族性质，因此绘制的供养人主要是家族成员，因为血缘关系而相貌接近，这种现象是可以理解的。还有些石窟是一个社、一个寺院或者归义军政府开凿的石窟，像灵图寺窟、金光明寺窟、社众窟、大王窟、天公主窟、司徒窟、太保窟等，这些石窟的供养人各色人等都有，但是绘制出来的供养人的相貌接近，这不能不说受到其他因素的影响。敦煌莫高窟这种石窟占了很大部分，这可以从供养人题记中看出来供养人成分很复杂，但是从供养人像中得到信息基本上是共性因素占具主导地位。如敦煌莫高窟第窟西壁龛下宋代绘供养人可能是某个家族宋代重修时绘制，南侧是男性供养人像头部相貌基本上一样，这可以由一个家族原因来解释。北侧女性供养人像有阴氏、邓氏、氾氏、翟氏等供养人题记，但是面部相貌基本也一样，这就很难解释通。唯一的解释就是由于某种原因，绘制他们的供养像时突出共性特征，使他们的相貌看起来基本一样。

我们无论是从前人的研究结论还是由石窟本身考察，从十六国、北朝、唐代、吐蕃时期或者归义军时期，供养人像的绘制趋势是个性相貌特征逐渐减弱乃至于消失，而共性特征得到很大的提升乃至于占据了主导地位，使人无法看出供养人之间的区别，给人一种千人一面的印象。形成这种现象的原因，学术界基本上没有进行深入的研究，仅限于直观推测和臆断。

第二三一窟东壁门上供养人

三、敦煌石窟佛教造像审美观对供养人像的影响

敦煌莫高窟供养人像与佛教壁画是同时同地出现在同一个石窟中，绘制供养人像与绘制佛教壁画是同一个画匠群体完成，因此供养人画像绘制毫无疑问要受到佛教造像风格特点的影响，主要体现佛教造像的三十二相八十种好。敦煌莫高窟佛教造像画样主要来在印度，唐五代敦煌人在开窟造像中严格按照三十二相八十种好要求进行的，这在敦煌文献有很丰富的记载。

供养人像与石窟壁画佛教造像同时完成，或者紧随其后绘制，记载这一过程最为详细的是P.号《莫高窟功德记》：“叙曰龙沙，厥有弟子释门僧政临坛供奉大德阐扬三教大法师赐紫沙门香号愿清，故父左马步都虞[候]银青光禄大夫检校国子祭酒兼御史中丞上柱国安定梁幸德在日，偶因巡礼，届此仙岩，层层启愿，燃灯肇肇，惟忏祷祝。遇见积古灵龛壹所，并乃催坏。曰：睹真容而路坐，旦英风怀，观￡画而￡（在）长胜日。遂使虔诚恳意，抽减资贿，心愿难违，不生反退。当命巧匠，遍觅良材；不计多年，便成￡檐。出门之两颊，绘八大龙王及毗沙门神赴那吒会，南北彩画普贤、师利并余侍从功毕。其画乃龙王在海，每视津源，洒甘露而应时，行风雨而顺节。毗沙赴会，于时不来，￡陁那咤，案剑而侍诛，闻请弥施心欢喜。文殊师利，流补东方，镇华夏而伏毒龙，住清凉而居山顶。普贤菩萨，十地功圆，化百种之真身，利十方之法界。更有题邀未竟，父入秦凉，却值回时，路逢国难。破财物于张掖，害自已于他方，不达本乡，中途殒没。子僧政愿清、法律道琳等念劬劳之厚德，释￡补之深恩，于宜秋之本庄上创建浮图一所，塑画功毕，又窟上再立题邈。使愿国安民泰，郡主千秋，四路和平，保无（愿）康吉，亦愿先亡考批往西宫，见[在]枝罗同霑胜益。琳忝无智德，每愧贤良，不度寡词，聊申颂日：（后缺）。”梁愿清是曹氏归义军时期敦煌佛教教团中很有地位的人物，历任僧官法律、僧政、都僧政、都僧统，梁幸德历任归义军节度押衙充知设使、内亲从都头、左马步都虞候、左散骑常侍等，清泰二年死难张掖。在他出使时只有供养人像没有完成，他死后为纪念他又重新绘制了供养人像，作为窟主的他变成纪念性供奉身份，都表明这个石窟中石窟造型绘画与供养人像是一起绘制，这样供养人的好相就同佛、菩萨的好相就相互影响，有机结合起来。

敦煌地区开窟绘画造像严格按照三十二相、八十种好进行，这在敦煌文献中记载也很多。S.号《唐沙州龙兴寺上座马德胜和尚宕泉创修功德记》“遂舍房资，于北大像南边创造新龛一所，内素释迦如来并诸侍从，四壁绘诸经变相，门两颊画神两躯，窟檐顶画千佛，北壁绘千手千眼菩萨。内外庄严，并以功毕。夫大觉圆光满室，照耀恒沙；眉相白毫，腾飞有顶。三十二相，以朱紫而发辉。八十希容，简丹青而仿佛。大乘缘仪，表若（苦）行之徽猷；护法二神，挥宝杵而摧魔网。慈悲菩萨，广大圆明；心恳所求，无有不克。今生种植，是过去之津梁。苦海停波，定为舟职（楫）。刹那若悟，花会非遥。未达真空，沉沦沙界。门道素邈，传尔后昆。然愿边军婿太，裔表时康。四塞无战争之声，海波定而鲸鱿息浪。七世眷嘱（属），讬质西方。同悟之流，咸登觉路。”P.号《莫高窟再修功德记》记载归义军节度押衙某甲：“乃因闲静，趋慕仙岩，睹先父之修葺亦难全，颙然伤叹。见白壁红梁不就，始乃发心。遂请丹青上士、僧氏门人，绘十地之圣[贤]。彩三身之相好。于门南壁画文殊师利菩萨并侍从一铺，北壁画普贤菩萨并侍从一铺，门仰画地藏菩萨、窟厂仰画药师瑙璃光佛三会，窟厂四壁画四天王，门额画金刚藏菩萨、虚空藏菩萨。其画彩乃丹青皎皎，四八之相好端严；朱粉辉辉，八十之殊形异妙。文殊师利，乘师子而定万方；普贤能仁，驭象王而清北壁（狄）。药师三会，设志愿以拯生；天王四宫，现威稜而护世。金刚地藏，助卫仙岩；十方圣（诸）圣，保安莲塞。福事既就，赞述难周。即将如上福田，资益三界九地。……厥有施主，怀抱文儒，遂请僧氏，彩画神仪。文殊师利，镇定边隅。普贤大圣，拯拔幽微。三十二相，光耀分辉。八十种好，周遍身躯。福事既毕，赞咏昌时。令公万岁，劫石无移。先亡父母，得遇阿弥。见在眷属，快乐忻怡。频频邀请，难敢推辞。直申拙句，以侯他时。”从记载内容看，这位押衙开凿石窟绘画造像具有三十二相、八十种好。绘制佛菩萨像之后又开始绘制令公、先亡父母和见在眷属等人供养像。因此有意无意之间供养人画像必然会受到佛教造像的影响。P.、P.号《阴处士碑》，又作《大番故敦煌郡莫高窟阴处士修功德记》，记载阴家窟的开凿时称：“遂贸良工，招锻匠，第二层中，方营窟洞，彩画等。然则金乌东谷，随佛日以施人；玉兔西山，引慈云而布润。龙飞天界，绘合四王；象海寰真，工移十地。化身菩萨，馨馨石钵之；满愿药师，湛湛琉璃之水。八十种好，感空落之花圆；方遍应身，散珠星而焕?。轻纱浅绿，对细雾而未开；重锦深红，本无风而似动。因亲帝释，尚贵在于报恩。”阴家窟完成之后同样绘制很多供养人像，如莫高窟第窟东壁门上方绘制阴嘉政父母及其侍从面貌接近或者相同，充分说明了供养人像深受佛教造像的影响。

敦煌文献中保留了很多邈真赞写本，邈真像是供养人像之外有一种写真像，形式多样，但是一种形式就是绘制在佛画之下，如收藏于甘肃博物馆的报恩经变，就将已故大乘寺阿师子戒行的遂真像绘制于经变画的右下方，绘制的戒行相貌与该图中菩萨及比丘尼、优婆姨及其听法众生相貌基本一样，显然敦煌幡画的绘制或者邀真像的绘制也必然受到三十二相、八十种好的影响。P.号《河西管内佛法主赐紫邈真赞并序》记载了绘制貌真像，与佛像一起，邈真像绘制于佛画之下：“（前缺）河西管内佛法主赐紫口口（沙门）（中缺）城名宗，敦煌口（豪）族。（中缺）不恋烦嚣。长习损管，（中缺）遂得口(不是口字）怀戎文，文以秋月齐圆，（中缺）鸿￡以春花竟彩。精通万法，辩口口（若河）决争流。奯晓千门，谈倾盆竟涌。莲花三座，训迷邪指中道。真如师子，五升花姿。昏愚悟顿途，性想谈空才假。乃思有相之因，随众分方，故表众生之果。况知色尘号假色，乃示有成。生法体号空，应法还为寂灭。图圣真绵账，同从来仪。捧慈尊写灵贤，顶冠预终。乃瞻依口丽，口于邈影。上接散画（花）当来，下生弥勒尊佛。两边画十一面观世菩萨、如意轮菩萨、大圣文殊师利、大圣普贤菩萨等各壹躯，并以丹青拘彩，朱粉形容，紫磨成垂足之珍宝，墨舒遍传露之口照。慈威晃耀，似从兜率而福来，宝座光辉（炜煌），似降龙花而节会。观音救济，济拔苦危而获安。如意心轮，轮转何生而达岸。文殊文则侍圣，助赞教门极位；普贤随类宣扬，阐化口来奇妙。笔写具三十二相无亏，工召幽仙；彩庄而八十众好，圆满福事将毕。非独已彩绘影真，亦资助君王永保延祥获吉。厶乙释中才荒，忝侍门人，奉赞难免固辞，狂简斐然，乃为颂曰：如来膺圣，化利无边。周星西盛，汉月东传。三界称首，十地功圆。分身万亿，拔济三千。遗留像法，政未佺偏。口之莫测，会之无言。河西教主，莲府英贤。悟虚审假，晓示因缘。上图灵像，永捧福田。下题形影，顶祈香坛。师子（莲花）座上，广度黎元。四众顶受，二部慕虔。降龙伏虎，自出恼边。遇口羊鹿，能听尊前。将承供素，保寿千年。龙花三会，九品红莲。”上图灵像指绘制佛像、十一面观音菩萨、如意轮菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨，下题形影就是指绘制该河西管内佛法主某僧人的邈真像，都是一人所绘，绘画人物形象毫无疑问会受到画佛风格的影响。

而敦煌佛教造像绘画的三十二相、八十种好中可以作为佛、菩萨与供养人像可以共用的部分很多，这些相好基本上也在敦煌石窟供养人像中得到充分体现。三十二相又作三十二大人相、三十二大丈夫相、三十二大士相，略称大人相、四八相、大士相、大丈夫相等，是为转轮圣王及佛之应化身所具足的三十二种“殊胜容貌与微妙形相”。见载于《中阿含经》卷11《三十二相经》、《大般若波罗蜜多经》卷、《菩萨善戒经》卷9、《过去现在因果经》卷1、《瑜伽师地论》卷49等；八十种好为佛菩萨之身所具足之八十种好相，又称八十随行好，八十随好、八十微妙种好、八十种小相、众好八十章等。佛、菩萨之身所具足之殊胜容貌形相中显著易见者有三十二相，微细隐密难见者有八十种，称为八十种好。梁尉英先生将这些相好归结为形貌美、体形美、肌肤美、肤色美、静态美、动态美、容仪美、神气美、语言美、身光美、气味美等。很多好相不仅仅在供养人像上得到体现，而且与中国古代相书论述基本一致。我们将这些与中国传统文化审美观一致的内容辑录出来加以对比：从形貌说，头顶平满，旋发不乱，绀青光泽；面如满月，容颜光泽。面门开，额广平正，美间白毫，两颊隆满；眼大而长，黑白分明；眉如秋月，睫毛整齐；鼻修直，高不见孔；口方唇厚，齿白齐整；两耳齐平，耳轮垂鎚。直身不曲，颈项隆满，细腹方正，脐深而圆好。两肩隆满柔软，两腋骨肉饱满。手过膝，手掌平满，掌纹明直，长而不断，指圆纤长，指甲红润，薄而润泽。膝轮不现，踝不突出，脚掌安平饱满。皮肤细腻润滑。身态端直，坚实持重。走动如鹅王平安，止停如象王安稳。手足柔软。行住坐卧威容端严，一如狮子王。声音和悦，高亢圆满。以上我们仅仅就其中部分好相进行排列，而这些好相实际上同中国传统文化相一致，在许负相书里面都有相近或者相同的记载，因此这些好相在敦煌石窟供养人像绘制中都有可能得到体现。如果我们将佛教造像三十二相八十种好同敦煌石窟中供养人像结合分析，不难发现敦煌石窟供养人像绘制中也受到这些因素的影响。

四、敦煌莫高窟供养人画像与中国传统文化影响

敦煌写本相书是保留至今最早的相面书文献，也是中国古代审美观特别是敦煌地区审美观的集中体现，敦煌写本相书理论是古代敦煌地区传统审美观展现，从这些相书的记载中，我们不仅仅可以审视古代敦煌地区的审美观，同时也从供养人像中看到这些审美观的实践。敦煌地区的工匠们在石窟的开凿造像特别是供养人画像中就是按照相书理论进行的。下面我们将敦煌写本相书相关理论结合供养人像进行探讨，以揭示敦煌石窟中供养人像千人一面的实质。

敦煌文献中保存相书写本从目前公布的情况看，共保存有12个卷号的相书写本，分别收藏于法国巴黎图书馆、英国国家图书馆等处。这些相书的卷号分别为：P.、P.、P.、P.、P.V、P.V、CH、CH87（IOLTIBJ）、S.、S.、S.、S.B1V等。就相书的内容看可以分为五类，即许负相书系统、非许负相书系统、相痣类相书、相面部气色图、相法类相书。而论述人相貌特征最多的是许负相书写本和非许负系统类相书，相的核心部位是面相，许负相书称：“八尺之躯，不如一尺之面；一尺之面，不如三寸之鼻；三寸之鼻，不如三寸之耳，三寸之耳，不如一寸之目。凡相人官、禄、田宅，视上部。谓额、眉、目、颊等是也。相寿命，看鼻、音、声。相苦乐，看手足。此等皆须先全平博润泽，大吉。相身及妻子兄弟字姊妹，视中部，谓阴中权势是也。”相书的核心部位是头部，而关键是眼睛。从这两类相书的内容结构看，许负相书共36篇，而头部占17篇，叙述最详细的也是头部。人眼睛黑白分明有光泽大，龙精凤目，是富贵的相貌，眼睛像虎眼象眼，是做官的相貌。相反爱盗视和左顾右盼着是奸滑和下贱人。相书称“眼第九：凡人眼黑白分明，贵。眼中有人光或如星电，长命。眼开一寸分明，富贵。眼竖黑，男恶性，女妨夫。如豺狼眼者，贱恶，不可近。眼如虎眼，为将帅。眼如龙精凤目，富贵。似像眼者，贵。眼爱盗视，奸滑人。蜂目者，侍臣。眼视左右盼，贱人也。”相书记载的相面次第，也是这些部位在相面中的地位，这个顺序是一头部眼睛展开，然后由上及下，依次排比。S.+S.《相书残卷》记载眼睛称：

其他篇也论述到眼睛：眉目白黑分明、眼目鲜明、龙睛凤目也是好相。就眼睛来看，男女之别主要是龙睛和风目的区分。我们从相书论述眼睛的相貌看，可以分为先天静态和后天动态，眼神的描写主要集中在恶相上如盗视是奸猾相，左右盼是贱人相，两眼下视隐处有疮，这些相貌都是可以通过自身修养改变的。敦煌石窟的供养人像，基本上都是好相，很难找出来盗视、斜视、左右盼的眼相。供养人是石窟实际主人，他们出资建造石窟塑绘佛像，绘制其先祖和自身真容，希望绘制的越具有好相越好，这些真容主要是为了“邈之影像，播美无穷。”如果将真容的恶相绘制出来，就不能达到播美的目的。因此画师们在承担这些工程的同时就失去其自身的个性，他们不能按照自己的意愿或者出资者实际长相来绘制真容，而是根据供养人的要求来绘制供养人像。其次，敦煌地区画师及其石窟建造者形成了自己一个特殊的群体，他们主要依靠画窟维持生计，供养人提供的财物是他们唯一经济来源，因此，承接工程之后，应当竭尽全力满足供养人的要求，想方设法取得供养人的满意，加上画工群体内部的竞争，不必供养人要求，他们会驾轻就熟按照供养人的意思绘制供养像，使自己在画师群体中处于优势地位。

敦煌写本相书在面相轮廓上结构是从上到下，其重要性依次减轻。P.《许负相书》称：“相人面部三亭第二十九：凡人面上三亭，从天至眉为上亭，从眉至鼻为中亭，从鼻至颐为下亭。上亭长者，必得官，中亭长者，足财。下亭长[者]，至老衣食不自如。量之为亭，必公卿之位。”上亭决定官运地位，中亭和下亭决定财运生活。最好相貌是三亭结构合理，即所谓“量之为亭，必公卿之位。”另外“阳中开阔，阴中太平……面如满月，方断天亭。”“面第五，凡人面如满月、润泽，富。面不风而似有尘，不粉而似有粉者，短命。面上多理文，病多。面上多黡子，男妨夫（妇），女妨夫。面如黄瓜色，贵。面如青瓜色，贤贵。”这样我们根据敦煌写本相书的记载就可以将面部好相概括出来，第一，面部三亭比例合适，特别是下亭不能过长；第二，脸形如满月而有光泽，不能呈风尘扑面；第三，虽然很多痣、理纹表示是好相，但是痣和理纹多了都不是好相。因此我们结合敦煌石窟中的供养人画像，无论是少数民族供养人还是汉族供养人像，面部轮廓皆呈满月形，三亭比例也比较合适，特别是不管是男性供养人还是女性供养人，年少者或者年老者，面部都没有出现皱纹，都是一副身体健壮或者姿态优美优容华贵的表情，身着华丽的服饰，这是他们真实生活的写照吗?我们不否认，能够出资开窟并在敦煌石窟绘制供养人像者是敦煌地区社会的上层，他们家富于财，不是政府的军政要员，就是寺院的高僧，要么是敦煌地区的大姓富商，一般穷苦百姓是没有能力开窟造像的，因此敦煌石窟中供养人像表现出来的气质面貌可以理解。但是我们认为无论穷与富必然会经历生老病死、年老色衰、身体羸弱的阶段，这是无法逃脱的现实问题。我们从敦煌石窟供养人的面貌看不出来年老羸弱的面貌来，都是一副光彩照人的面貌，这就不能不使我们怀疑这些写真像能表现他们自己吗?从另外一方面也能够讲得通，人的一生中面部圆润的阶段还是有的，尽管这个阶段未必是造窟时期，对于亡故人的供养像绘画出饱满的面部神情，有利于播美无穷。《范海印邈真赞并序》说的更明了：“预写生前之仪，绵帐丹青绘影。……固命匠伯，邈影他年。”《贾僧政清和尚邈真赞并序》记载：“图写平生影标留在世踪。”都是以他年平生的容貌作为绘制真像的根据，因此出现在敦煌石窟中的亡故供养人像毫无疑问都是其生前平生写真像。

敦煌写本相书对人眉的好相有很多标准，许负相书称：“凡人眉黑、过两目，有道术，贵。眉头连，孤。眉浅希，少交友。眉希竖，恶性。眉逆生，虽有功，不孝。眉中黑黡子，男妨妇，女妨夫。眉下垂，有水厄。眉上骨高，名九友骨，为子不孝，为臣不忠。眉白毫，生贵子。”“眉峻黑”。“许负相书不仅仅对眉的好相有一定标准，而且对眉骨的也有一定的要求。因此审视供养人画像时不仅仅注意眉的浓黑稀疏长短等，而且注意其眉骨绘制情况。敦煌写本《相法》残卷称“何以[知]女子五嫁不成居，高眉骨，此女可取口大者，三嫁不成，家不可为。”对眉骨的要求时唯须平正，才是好相。“眉去眼远者，三高等贵也。”是指眉和眼睛的间距要稍微大点，这样才是贵相。另外非许负相书也记载到眉相的要求：

眉的好相有眉黑、眉长、眉平直、眉厚、眉直卧等，眉的恶相有眉浅希、眉下垂、眉头连、眉骨高、眉中黑黡子等。因此敦煌石窟供养人像绘制中中，没有见到有有连眉、眉下垂、眉中黑黡子等恶相，而眉黑长、平直比较常见，毫无疑问，画师们在绘制供养人像中，必然参照了敦煌写本相书的要求，而相书的要求就是敦煌地区审美观的标准，直接指导敦煌供养人的绘制。

敦煌写本相书人鼻子好相要求标准，CH87“鼻第十：凡人鼻长，长命。鼻如截筒，三公。鼻曲不直，大贱，陵迟。鼻左曲妨父，右曲妨母。鼻头晃晃如老蚕，富。鼻孔中毛出，好说人。鼻薄孔大毛出，贫。鼻褰露孔，贫死。孔方，富。鼻上横理文，害夫失子。鼻孔小，主乐。鼻孔鹰嘴，好说人，不可近。鼻孔垂孔，富。”P.号还记载到：“鼻上陷，多病。”S.+S.《相书残卷》记载：

人中斜理文入口，饿死子。人中深长，子孙满堂。人中立理。

通过以上记载我们得知鼻子的好相标准，主要有鼻平长、鼻如截筒、鼻头如老蚕、鼻孔方、鼻孔小、鼻孔垂孔、鼻有双柱等，而鼻子的恶相有鼻曲不直、鼻薄孔大毛出、鼻褰露孔、鼻孔鹰嘴、鼻上陷、鼻准不正等，我们结合敦煌石窟供养人画像，很难看到有有歪鼻、鼻褰露孔、鼻陷、鼻孔鹰嘴等恶相，只有画师们在绘制佛降伏外道时，为了表现外道的邪恶才将他们绘制成各种恶相。般来说，供养人是供养像和石窟建造的出资者，无论身份地位高低，但是对自己或者家族人物及其亡过先辈，绝对不允许丑化，而是尽可能绘制的更好。即便这些人的生前相貌并不很好，但是绘制在供人瞻仰的石窟中，都必须为尊者讳为先哲隐，尽可能表现出其美好的一面、善良的一面。

敦煌写本相书在描绘唇口部好相和恶相的标准，称CH87记载：“唇第十三：人唇如紫色，断（齗）齶成，富。唇如噀血者，富贵不绝。唇常湿，有远行。唇紧，好歌舞。下唇有黑子，费财。唇黑，病。唇青，薄食。唇长似鸟觜，好说是非。唇四赊，多夸。口第十四：凡人口方赤，富贵。口容侧手四指，贵。口不合，饿死。口未说出舌，好说人。口似吹火，至老独坐。口两边理文直竖，长二寸者，封侯。口似肿者，贱。”从这些记载看，口唇的好相主要有唇的颜色呈紫色、唇紧、唇如噀血等，唇的恶相有唇黑、唇青、唇薄、下唇有黑子等；口的好相有口方赤、口容四指、口两边理纹直竖等；而口的恶相有口不合、口似吹火、口似肿者等。另外S.+S.《相书》残卷记载更为详细：

从这些记载看，口小舌长、口开大闭小、口大方是好相，而口不正、口如缩囊、口如吹火、口恒开露齿等都是恶相。敦煌石窟供养人像一般绘制特点，女性一般樱桃小口，男性口大而呈方形唇色红润。至于口不正、口如缩囊、口如吹火等像，也只有相容外道魔鬼时才绘制成这种方法。这表明敦煌供养像的遵循原则就是敦煌的审美观，以富贵相貌作为绘制供养像的标准，突出美的共性，很少注意人物实际长相的个性表现。

敦煌写本相书记载到额部好相和恶相的标准，CH87称：“凡人额得方如甲子字，封侯。额似龟形者，贵。额中多断文，男妨妇，女妨夫。额中多毛生，贱。与眉相近，少失父。额上立文人发，封侯。槌额平脑，贵财。额折阳中，陷廿厄、卅厄。两额多理文，男一理文，煞一妇，女一理文，煞一夫。”相书中还记载到额部的纹理表示吉凶，但是额部纹理在敦煌石窟供养人像中没有绘制出来，因此我们在这里不作详细的论述。记载到耳颊称“女人左颊高，妨父；右颊高，妨母，煞五夫。耳轮郭成就如刀环，富贵。耳门门狭.长命。耳如骨者，长命，贵。耳孔中毛出长二寸，富贵。耳耎无骨，短命。耳轮郭不成，贱。耳后有黑子，妇人产死。”记载颐颔部分称“凡人颐方颔厚，富贵，好田宅，多子孙。颐狭小，无田宅，少子。燕颔，封侯。髭赤，好斗。髭青者，富。凡人有唯，好道术。鹤素，性刚。露咽高大，贵。黑子落喉，衣轻裘。颐有横文理，失妻子。”我们通过敦煌相书记载并比勘供养人画像的基本特点，得出敦煌供养人像的绘制严格按照相书提出好相特点进行绘制的。

面部相貌是供养人像中心部分，此外敦煌写本相书还记载手部的好相恶相，CH87号记载：“凡人手上毛多筋脉，短命。人臂欲得无节骨，润泽，富。十指有三约，坐乐。十指密，富。十指无节润泽，富。手紫色，富。手如绵囊，富。掌欲得厚，富。掌中薄，贱。手掌如口孙血，富。十指尖如锥，贵。腕前理文，女煞夫；三理文三夫。”“其次还记载到手掌纹，身体的其他部位都被衣服所遮盖，但是手部一般要暴露在外，因此绘制手就显得十分重要。手的好相无骨节、润泽、手掌厚、指节如锥、手紫色等，相反手掌薄、多筋等是恶相。因此敦煌石窟中供养人像的手绘制基本上是按照相书中好相来绘制的。对胳膊的要求一般都是以长为贵，S.+S.《相书残卷》记载称：“臂部第十五：臂方，有财；短粗臂者则劳苦￡￡……至高官。臂长，贵；垂及膝，大贵。肘上为龙下为虎，通财，富贵。”敦煌石窟供养人画像的绘制中，胳膊略显得较长些，其原因就是这个。

另外敦煌写本相书还记载了如齿、舌、发、声、行步、毫毛等虽然同供养人画像有一定关系，但是在写真像中没有办法表现出来，如行步：“凡人如龙行，三公。虎行，将帅。似鹅行，大夫似龟行，三公。似小儿行，贵。似雀行，下贱。似蛇行，女妨夫；似解虫，妨夫，贱。似鹊行，为人贱。”虽然没有办法表现出来，但是在静态供养人像绘制中也十分注意人物姿势。同时敦煌写本相书将男性和女性的恶相总结出来，并在供养人像绘制中加以注意：“相男子第卅：一曰羊目，二曰露齿，三曰结喉，四曰癃瘿，五曰鼻[不]高，六曰安行如走。羊目，短命：露齿，传言；结喉者，癡贱；癃瘿者，短命；鼻不高者，忿争不止，失财；安行如走者，贫。右男子有此六恶者，不中交友、婚姻。相女人九恶第卅一：一曰蛇面.二日颈（头）倾，三日蛇行，四曰雀趋五曰鼻不高，六曰目白，七曰额上八文，八曰生发，九曰雄声。蛇面、头倾共鬼语；蛇行、雀趋无财。鼻不高、目白库仓虚。额上八文、生额（发）不自如，凶。雄声煞夫，难共居。右女人有九恶，不堪娶，大凶。”男女恶相是绘制供养人像绘制的大忌，只要日常绘画中加以重视，就可以避免很多不必要的麻烦。但是这样产生的直接结果就使供养人像逐渐失去个性特征，留下的只有众好相组成的共性特征。

敦煌写本相书保留在敦煌藏经中，是敦煌占卜文献中的一部分而在敦煌地区广泛流传，敦煌文献只是晚唐五代敦煌小寺三界寺的藏经，只能反映敦煌整个藏经的一部分面貌，就是在这些藏经中仍然保留为数不少的相书，那么就整个敦煌佛教教团来说，相书的保存肯定不在少数，应当是普遍流传的文献，他的内容应当是敦煌画院画师们十分熟悉的东西。我们从敦煌相书的规模看，特别是许负相书非常简略，显然是当时删节改编所致，这种规模不大便于记住的相书，就是为了适应简单的相面活动和寺学或者画院教学活动而编撰的。

敦煌写本相书是中国传统文化的重要组成部分，同时也反映晚唐五代敦煌地区普遍审美观，这种审美观的形成一方面决定于敦煌地区居民结构，敦煌地区是一个多民族居住区域，在审美的要求上融合了各个民族的审美标准，并应用于敦煌的实际生活中，就是敦煌审美观带有各个民族的共性；另一方面敦煌地区还是一个以汉族为主体的区域，汉族的传统文化占据的主导地位，这一点我们可以从敦煌写本类书中看出，敦煌写本类书《励忠节抄》、《籯金》等内容就充分表现了这一点，其次敦煌写本《新集文辞九经抄》、《新集文词教林》等也说明了这一点，敦煌地区各种学校教授的主要是中国传统文化知识，因此在审美观方面更多体现了汉族的标准。因此在敦煌石窟供养人画像中体现出来的千人一面，消除更多的是少数民族的胡像特征，我们看到胡汉供养人虽然绘制在一起了，但是却看不到他们的区别，特别是胡人深目高鼻特征消失殆尽。

通过以上探讨我们有以下初步认识：敦煌地区汉唐以来就是一个多民族居住区域，晚唐五代归义军时期主要生活的居民有汉族人、粟特人、回鹘人、吐蕃人、吐谷浑人、龙家人、鄯善人、南山人、达怛人，还有很多经过敦煌或者暂居敦煌的中亚波斯人、印度人等，非汉族居民占了三分之一左右，这些居民各具特征，这在敦煌壁画中有明确的反映。但是在敦煌石窟中绘制的供养人画像，由于共性特征突出，个性特征淡化，因此表现出了一种千人一面的特点。影响供养人像绘制因素主要有佛教造像的影响，因为敦煌石窟绘制供养人像的群体与佛教造像绘画是一致的，佛教造像的三十二相、八十种好很多外貌要求也同时适应于一般普通百姓真像绘制，其次对供养人像绘制特点产生决定性影响是中国传统文化中的审美观，主要体现在敦煌写本相书中，相书好相的要求是敦煌地区审美观的集中体现，而表现在邈真像特别是供养人像绘制上就是个性淡化共性突出，出现了千人一面的现象。

敦煌地区画匠在绘制供养人像就像整形医生，按照顾客提出的要求，根据敦煌地区的审美观标准，将供养人像绘制得尽可能符合供养人地需要，使其面部五官特征尽可能符合敦煌审美标准。这样以来，尽管对于某个供养人个体来说，还保留了部分符合美的面貌特征，如果将众多的供养人像排列在一起就很难看出他们的区别和个性特征，表现出来的群体共性特征必将淹没个性，给人的印象就是千人一面。

文字整理

关子健

排版

廖浩天